Ordet »kasse«bruges ofte som et skældsord i arkitekturdebatten, men der er stor forskel på kasser. Det handler, som altid, om sammenhæng og formgivning.

Holger Dahl htda@berlingske.dk

Et af de mest almindelige skældsord, når arkitekturdebatten raser, er »kasse« – nogle gange »modernistisk kasse«, »glaskasse« eller måske endda »glas-og-stålkasse«. Som regel går den rasende debattør ikke længere – som om selve begrebet »kasse« var skældsord nok.

Alle ting indgår i sammenhænge, der har indflydelse på, hvordan de »er«. En farve alene kan for eksempel ikke være pæn eller grim. Det giver ingen mening at sige »den farve kan jeg ikke lide«, for ingen farver eksisterer uden kontekst. Og enhver farve kan bruges godt eller dårligt. Ligesom ethvert krydderi og enhver arkitektonisk form.

Og der er forskel på kasser. Ligesom med farverne er kassen ikke grim i sig selv – det afhænger af mange ting, men mest af alt af proportioner, detaljering og kontekst.

En god og en dårlig kasse

Et eksempel på to helt sammenlignelige kasser med en kæmpestor kvalitetsforskel er to af københavns hoteller: Arne Jacobsens SAS

Royal Hotel over for Hovedbanegården og Ejnar Graae og Bent Severins Radisson Blu på Amager Boulevard.

SAS Royal-hotellet er fra 1960 og Radisson Blu er fra 1973. Det første er knap halvfjerds meter højt, det andet er hele 86, men det er ikke de 16 meter, der gør forskellen.

Arne Jacobsens SAS Royal hotel er i sig selv et gedigent stykke kopiarbejde – eller en »hommage«, hvis man skal sige det pænt. Det værk, Jacobsen låner så ubeskedent fra, er Gordon Bundshafts Lever House fra 1952.

Lever House står i New York, og da den blev færdig, var den byens kun anden modernistiske kassebygning. Den vakte opsigt med det samme af en række grunde, men først og fremmest fordi den så åbenlyst udstillede det arkitektoniske greb curtain wall.

En curtain wall er præcis det, navnet siger: En mur, der egentlig bare er et stift gardin. Indtil begyndelsen af det 21. århundrede var alle høje bygninger primært båret af deres facade.

Nogle gange var det nødvendigt at støtte

bygningens struktur med de såkaldte stræbepiller: De høje ribben, man for eksempel ser på Notre Dame i Paris. I begyndelsen af det 20. århundrede blev betonen udviklet, og med den udvikling kom ideen, at en bygnings konstruktive system kunne være en serie dæk, båret af søjler inde i bygningen, og at facaden dermed blot kunne være det, man med et moderne udtryk kalder en klimaskærm.

De første curtain-walls dukkede op i Chicago i begyndelsen af det 20. århundrede. Her i Danmark var det stjernearkitekten Anton Rosen, der introducerede ideen. Hans Savoy Hotel på Vesterbrogade 34, hvor Dreyers Fond nu bor, var Danmarks første curtain wall.

Efter Anden Verdenskrig udviklede konceptet sig yderligere, og først med FN-bygningen og senere med Lever House blev New York stedet, hvor arkitekterne kunne vise deres nyeste kunster.

Æstetisk er curtain-væggens store attraktion dens lethed. Ved at lave en facade, der var sprød som en sukkerknipling, kunne arkitek

terne pludselig ophæve tyngedekraften, og naturligvis tænkte enhver arkitekt, der så Bundshafts mesterværk på Park Avenue i New York: »Sådan én vil jeg også lave«.

En følsom modernist

Arne Jacobsen var hele sit liv en hyperæstetisk formgiver og en meget vågen observatør af udenlandske strømninger, så det er klart, at det var ham, der blev »gardin-væggens« største mester i Danmark. Han øvede sig med rådhuset i Rødovre, der stod færdigt i 1955, og foldede så konceptet ud med forundringsfremkaldende elegance i SAS Royal-hotellet.

Her midt i København står den elegante blok og får alt andet til at se, netop, klodset ud. Den tynde hud virker næsten naturstridig og får hele »kassen« til at stå som en sprød krystal.

Den enkle klods er proportioneret helt klassisk efter det gyldne snit, og med det går man sjældent galt i byen, selv om hverken geometriske dogmer eller den mekaniske gentagelse af grundproportioner som sådan er garanter for noget som helst. Når det handler om at skabe mesterværker, er det kun arkitektens evner og overskud, der betyder noget.

Facadepanelerne i hotellet minder meget om dem, Jacobsen udviklede til Rødovre Rådhus, og med deres modul på 60 centimeter er de faktisk styrende for al proportionering i hele hotellet – både rum, forbindelser og indretning.

SAS Royal Hotel blev født som et gesamtkunstwerk, hvor Arne Jacobsen folder hele paletten ud: Arkitektur, møbler, indretning, glas og bestik i restauranten, alt blev designet af Jacobsen, og alt var overlegent velproportioneret og elegant –og måske ikke så praktisk.

I dag står (på nær et enkelt sentimentalt værelse) kun det ydre tilbage, som det var tænkt, men hotellet er stadig for enhver, der kommer forbi, et vidnesbyrd om designeren Arne Jacobsen. En meget stor bygning, der er formgivet med en omhu og proportionssans, man normalt kun ofrer møbler.

Bygbarhed i stedet for lethed

Til forskel fra Jacobsens overordnede program, der handlede om at vise venlig, vægtløs, sprød lethed, handler den anden kasse, vi snakker om her, udelukkende om praktisk bygbarhed.

Radisson Blu er også bare en kasse, og som Jacobsens hotel er kassen her sandsynligvis også primært båret inde i konstruktionen – bærende facader bruges stort set ikke længere i dansk arkitektur.

Men Radisson-kassen er ikke proportioneret med nogen form for omhu. Det er ikke tilfældigt, at dets ene ophavsmand, Ejner Graae, som oven i købet som ung mand arbejdede på Arne Jacobsens tegnestue, mest er kendt for shoppingcentre som for eksempel Rosengårdscentret i Odense.

Radisson Blu ligner præcis et shoppingcenter på højkant, hvor eneste styrende princip har været den mest effektive metode, hvorpå man kunne stille betonmoduler oven på hinanden. »The society for putting things on top of other things« som det hed i en Monty Python-sketch i min barndom. Og det er netop humlen: Arkitektur er så uendeligt meget mere end at sætte ting oven på hinanden.

Ud over de to kassers iboende kvaliteter er det også vigtigt at se på, hvordan de to bygninger forholder sig til den sammenhæng, de indgår i. Jacobsens Royal hotel står som sit forbillede i New York på en lav plint, der formidler overgangen fra den lodrette tårnskala til byens lavere og mere horisontale bevægelsesmønstre.

Samtidig formår bygningen med sin meget fine detaljering at tilpasse sig Københavns øvrige størrelser. Selv om bygningen er moderne, hører den til her, forstår man, mens Radisson Blu-hotellet gør sig umage for at vise, at det ikke hører til nogen steder.

Når man stiller en så markant, høj bygning op som et solitært element i forbindelse med en by, så skylder man både byen og dens borgere at give dem noget skønhed og ikke bare en banal og ligegyldig kasse, der er lemfældigt formgivet og proportioneret.

Jeg vil derfor foreslå ethvert medlem af Arkitekturoprøret og ethver interesseret menneske i øvrigt til at besøge de to hoteller og til at lægge mærke til den enorme forskel, der er på de to kasser. Det er præcis denne forskel, arkitektur handler om. Det er denne forskel, der gør noget arkitektur til kunst og noget andet til tidsspilde, og det er den pæne udgave af denne forskel, vi skal have meget mere af i hele landet.